國華：
為什麼這個採購法修法會拖得那麼久，因為始終有不同的意見，有人會認為說現在的採購法只會選出最平庸的東西。開放了採購的主管單位跟大家的權限，可能又會造成更多我們無法理解的黑箱作業。所以這兩者其實一直在中間拉扯，但是我們到後來會發現其實最重要的關鍵，其實一個是機關的主管另一個是他選的委員，那這樣的採購法開放之後，我們後面應該要做什麼樣的事情才能讓開放採購法的美意真正的落實？

朝聖：
藝術採購真正被實踐出來，體現了民主社會公民意識的崛起。在媒體社群大量的曝光底下，很多公共的文化採購會被民間評論、大量的監督，要怎樣把這樣的藝文採購交給專業的去執行？而不是像過去我們提到的黑箱作業或者是裙帶關係，其實剛發佈文化基本法保障了人民對於文化的參與與人權，讓更多的意見被表達。

國華：
想請問徐明瀚，現在年輕人，尤其藝文工作者大部分都是斜槓青年，斜槓聽請來好像很過癮，大家都很多的多才多藝，但大家都是不得已，因為沒有一槓可以讓自己活下去只好很多槓，這大概是我們現在藝文工作者的常態，所以像我們調查出來的結果「收入低、工時長、零保證」，你自己跟這麼多藝文工作者接觸，你的看法與親身的感觸？

明瀚：
身為一個很多夾槓的青年真的很有感受，因為在收入的層面上非常的有限，所以是要做一些橫向的連結，也通過這樣的橫向連結可以理解到很多不同的藝文工作者的一些從業狀況。也不是說對單一產業的失望，而在於說通過了不同的公、學會或不同的工作團體通盤的去理解，可以說共同的狀況是什麼，然後互相找出於病徵是什麼。基本法的出現，有助於基本的認知建立，一方面對於公部門彼此更部會之間文化參與或文化的政策在這個任何的行政機關的考慮裡面，再加上勞動基本權的保護，似乎在今年的文化基本法或相關產業的提示來說，或多或少都能在調所謂的體質。二來則是開源與節流，所謂開源就是在公部門能夠擴大一些募資跟評鑑的機制，能夠讓錢一直滾動進來，而不要讓投資方一下就卻步。所以那個評鑑機制也是非常重要，知道什麼樣的案子可長可久，可以是良善的健全的發展。
「有多少錢做多少事」但是之後希望是本是多大，就應該達到我多少應該得到的待遇。但這本事不管是本事，我想就是由不管是行政或是評鑑的單位，能夠客觀的理解到這個案子可以多大或這案子是由什麼樣專業的人來參與或彼此之間的尊重。

國華：
過去我們都覺得這種問題應該要來問政府，你是不是應該要給更多的補助，但是人才是一個流動的資本，然後這整個勞動的條件是整個社會經濟學的反應，所以你某一個地方特別有錢大家就會過去，如果今天我們由政府的公權力替每個團體或每個藝術家的老闆設立非常多要給員工的要求，最後的結果可能造成大家都不請員工。所以他沒有一個絕對有效的方法，至少到目前看起來。
文建會前主委陳其南老師對我們20年來的文化政策印象很大，他有一句話一直很印象深刻「文化政策絕對不是我們自我完成的政策」。也就是政府不能訂了一個政策之後所有事情就做完了，所以我們以文化基本法來講，他定了一個文化基本法之後，其實應該有很多的策略，讓大家跟著文化基本發開始發展，開始大家所強調的公民精神、公民參與。所以這一切的事情應該讓他怎麼樣的發生？真的讓文化落實在民主與社會結合。

俊裕：
陳其南老師給我最受用的一句話「汝輩要接上」。我同樣也把這句話送給大家。
民眾的參與，不管是文化共識或是文化經濟產業體制的這些參與上頭。我覺得重要的事情是青年時代的推廣。這也是在台灣比較少在正式場合去多談，我們談了很多法規、制度在文化基本法裡頭，這些制度的設計，但是都脫不了就是人的問題。基本法談到最核心的概念是應該要建立起一個人民參與文化政策決策的常態性參與機制。常態性的參與機制其實是說以前政策的制定啊跟重要的決策，都是部門或是高層在處理。但我現在談的文化政策參與，這個常態性的機制，因為我們最近的花...的變革，他就不完全只是文化部或文化局。特別當我們思考文化仲介組織應該要扮演多元角色。那文化仲介組織包括哪些呢？包括國表藝、國藝會、文策院，文化部底下大概有12個公設財團法人，那這些常態性的決策性參與的管道在哪裡？到底有沒有開放性的參與管道？這些資訊的公不公開，這些也都是重要的環節。
另外一個是談到藝文採購的部分，這也很重要，當標案出來之後故事就已經結束了。魔鬼藏在細節中。標案眼裡的過程才是重要的，標案眼裡的條件，包括多少錢、要做多少事、他的ＫＰＩ是哪些、那最後要驗收什麼內容、哪些單位承接，這些標案出來之後故事差不多90%就已經結束了。所以我覺得一個重要的環節就是他寫標案的人跟寫標案的過程，到底有那個比較合理的思考的諮詢過程。

朝聖：
當我離開富邦到自己開公司的期間，也經歷過兩年沒有收入的時間，也開始了我的斜槓人生，所以就我的經驗而言，我相信大家和我一樣一定都是對藝術抱有著熱情才會加入這一行，而不是說加入這一行要賺大錢。當今天在公部門或企業從事藝術行政一定會有很穩定的薪資，但如果在小劇場、小團體裡面，你要怎麼叫人家付四、五萬給你？他的資金一定很有限。所以要如何在有限的現實條件下，持續的做一點點進步和改變，是我們要學習的。
現在，我是公司老闆，我也會給我的員工高於一般薪資的薪水，我了解他們的狀況，也會盡量滿足他們。當然，這是很理想的狀態，但不同的藝術產業，有不一樣的情形，若在一個很匱乏的藝術環境中，要求過高的薪資，就不是一個明智之舉。
在我當視盟的理事長的時候，除了參與政策的擬定之外，其實更重要的工作是「調頭寸」，常常需要籌措資金來投資到視盟，因為我們這些理監事大部分都有其他穩定的工作，所以才能夠捐出一些心意，但也需要和一些藝術家、收藏家保持聯繫，他們都很願意回饋資金給視盟。這點是我覺得在「勞務報酬」這個議題上，覺得事業有成的藝術家或藝文工作者可以做到的一點事情。
其實，在相對主流的藝術產業中，裡面的藝文工作者比較少面臨低時薪高工時的現象，會遇到這困境的往往都是在弱勢團體的藝文工作者，而我認為可以從兩個根本的問題解決；第一，想辦法讓這個弱勢的藝文產業興盛起來，當觀眾多了，自然就有收入了。第二，若我們能夠把文化教育做得更扎實，讓大家都能夠成為藝文消費人口，那自然而然整個藝文產業就會興盛起來。

國華：
那想請問徐明瀚，我們最後的機會是不是就只剩投資，把產業做大，讓更多的人可以參與在裡面？你覺得文策院是不是有這樣的目標？那有機會嗎？

明瀚：
這幾年已經發展出一個比較公平的機制：「雙軌制」，讓「捐助、獎勵」和「投資」分開，以前我們都覺得一個團體有補助，就表示他已經成熟到可以投資，但就會壓縮到了比較實驗性或比較前衛的團體可以拿到的補助。所以在更健全的雙軌制之下，就要思考說「補助的對象」他的藝術概念是否比較原創、實驗性或創新？但在「投資的對象」就可能比較要去注意他的商業性，且更加嚴謹的去檢視他的產值。所以投資的部分，建立一個正確、細膩的機制又更為重要，否則也很難帶動產業。
台灣相對韓國成立文策院已經晚了十年，而台灣面臨的問題是什麼呢？可以分兩個層面來說：第一，投資的標的怎麼被理解？又該怎麼被平衡？第二，就「內容」的部分而言，要怎麼去定義好的內容？或是如何維持臂距原則？這部分可能就必須仰賴非政府組織或是中介組織來表達民意和維持發展。
另外，成立文策院的目的就是希望將台灣優質的作品推上國際舞台，所以將會更需要專業的國際行銷人才，來輔助整個產業的影響力，這是非常重要的一環。